Назад

Михаил Герман. Дмитрий Иконников: многосложная простота. Каталог 2008 г.

Toutes les pierres sont pareilles,
toutes les pierres sont pre’cieuses:
mais l’homme n’en voit que
quelques-unes...
Maurice Maeterlinck. L’Oiseau Bleu*

В стремительном и кокетливом мире нынешней выставочной и галерейной жизни, в шуме многословных интерпретаций, среди произведений (нынче чаще употребляется невнятный, но многозначительный термин «проект»), устремленных лишь к тому, чтобы удивить, попасть в main stream, в окружении той околохудожественной суеты, за которой не разглядеть художества — ни подлинного, ни мнимого, — картины Дмитрия Иконникова ощущаются островками вечности.

На смену уходящей в прошлое борьбе официального и неофициального, «реалистического» и «формального», фигуративного и беспредметного искусств приходит наконец-то естественное сосуществование и соревнование разных принципов и манер, где главным критерием — с трудом и очень медленно — все же становятся качество, индивидуальность дара и то, что определяется почти забытыми словами «артистизм» и «мастерство».

Иллюзии ушли в прошлое. Время взыскует не борьбы идей, самолюбий или политических взглядов, но повседневного строгого мужества. Работы, а не героического мифотворчества. Ни похожесть на столь модный еще недавно классический авангард, ни вкус «запретного плода», ни политические аллюзии ни подменить, ни заменить самого искусства — к счастью! — уже не могут. 

То, что в российской реальности весьма условно называют «постмодернизмом», хоть и относительно свободно от повествовательной интриги, обременено

интеллектуальной эквилибристикой и окутано (а то и заменено) переливчатым туманом нарочито сложных интерпретаций. Свободен наш «постмодернизм» и от самоценности живописной хроматической фактуры, от того, что в начале прошлого века называли «гулом холста». Иконников же — фанатик подлинной живописи. 

Менее всего, как мне кажется, он озабочен стремлением угодить господствующим вкусам, моде, критике или публике. Он пишет и сюжетные, вполне фигуративные композиции, и вечные мотивы искусства — пейзаж, натюрморт, интерьер.

В его картинах (это не оговорка, его гуаши — именно картины, если следовать не музейной классификации, а степени значимости и масштабности работ) — единая и вечная устремленность к «реализации своих ощущений», которую Сезанн полагал единственной целью художника, подтверждением чего стала вся художе-ственная практика ХХ столетия.

Мережковский писал об одухотворении «художественного вещества поэзии»: этот термин вполне может быть отнесен к «веществу искусства» Сезанна, культ которого исповедует и Иконников. В самом деле «вещество искусства», красочная плоскость, имеющая независимую от сюжета и изображенного предметного мира значимость, остается для Иконникова главной и абсолютной ценностью. Иное дело, что эта «плоть живописи» выполняет нередко и весьма серьезную содержательную функцию.

Имя Сезанна на этих страницах во всех отношениях неслучайно. Любимый мастер Иконникова, основоположник живописного видения Новейшего времени Сезанн открыл и воплотил в своей творческой практике принципы, ставшие для Иконникова неотъемлемой частью корневой системы его искусства. Речь не о подражании, разумеется: подражать Сезанну — занятие столь же легкое, сколь и бесплодное. Речь о понимании картинной плоскости как твердыни: «Импрессионисты писали для того, чтобы сквозь них глаз зрителя увидел природу. Сезанн стремился навсегда удержать его на поверхности своего холста» (Павел Муратов). 

Поверхность картины, ее фактура и хроматизм незыблемы и для Дмитрия Иконникова. Правда, он закончил суриковский институт по факультету графики, но это никак не стало препятствием развитию его живописного дара — скорее, напротив: в его искусстве упрочилась структурная определенность, чуткость к тональным отношениям, умелое использование линии, которую художник точно и тонко вплетает в красочную плоть своих работ. Что говорить, один из лучших живописцев Нового времени Оноре Домье до зрелых лет занимался более всего сатирической графикой.

У Иконникова с младых ногтей способность видеть эстетизм простейших вещей и фактур. Подобно метерлинковской фее Берилюне, чьи слова вынесены в эпиграф, художник понимает, что все камни одинаково драгоценны. Он-то как раз в числе избранников, тех, по выражению Стендаля, «the happy few»**, которым дано видеть значимость всего сущего в мире.

Снова напомню: драгоценнее всего для него само произведение, он созидает его как совершенно самостоятельную, автономную ценность, где «вещество искусства» несомненно важнее сюжета. При этом он вовсе не фанатик «чистой формы», он не расстается с предметным миром, с «бременем страстей человеческих», он просто, как истинный мастер новейшего времени, не «отражает» этот мир, но создает его художественный аналог.

Большинство его картин безлюдны, хотя человек присутствует всегда, даже беспорядок на столе ощущается как «эхо» движений его рук, как присутствие взгляда — непременно задумчивого и всегда любующегося. В чем-то восприятие предметов Иконниковым сродни восприятию Моранди. Речь вовсе не о сходстве пластических или композиционных приемов, но о той задумчивой неподвижности, о том дыхании вечности и величии простоты, что роднит видение нашего художника с поэтикой Джорджо Моранди. 

Среди обычно чуть дистанцированных от суетных и преходящих мотивов картин Иконникова, где присутствие людей лишь вспоминается или угадывается, есть работы, посвященные персонажам более чем реальным — людям падшим, маргиналам, жалким, униженным, но жестоким и опасным в своей униженности.

Это слишком знакомые лица, которые смотрят на нас в любом дворе, утратившие веру во все, кроме хмельного забытья, жалкие и озлобившиеся. Для наблюдательного и талантливого профессионала — причина и повод создать жестокое, психологическое и даже социальное полотно, темную изнанку нынешней нашей жизни, вызвать у зрителя гнев, сочувствие или отвращение.

К этому, однако, Иконников вовсе не склонен. Его искусству, когда он обращается к подобным сюжетам, присуще качество, которое можно было бы определить как своего рода «безжалостная эстетизация». Никак не пытаясь приукрасить своих героев, художник изображает их с таким благородством валеров, с такой точной «хореографией» хрупких линий, что сама плоть искусства вносит в картину значительность, суровую гармонию, то дыхание вечности, что роднит ее с поэтикой старых мастеров. Это ощущение едва ли не «предстояния» или своего рода «Святые беседы» (Santa Conversazione) на картинах старых венецианцев. Художник поднимает жанровую сцену до уровня пластически выраженной трагедии, лишенной действия, но исполненной смысла. Иконников признавался, что в зрелые годы стал все больше любить Веласкеса. И в самом деле, в этих изуродованных жизнью людях увидено нечто сокровенное, подобное тому, что великий испанец прозревал в своих бессмертных, безобразных и мудрых карликах и шутах…

Если люди чудятся застывшими и почти неподвижными существами, чья жизнь остановилась, то предметы, напротив, если и не антропоморфны, то полны потаенной динамики. Их контуры кажутся вибрирующими, все эти столы, стулья, горшки, бутылки, листы старой бумаги, драпировки, фрукты, обладающие в обыденности привлекательностью или, напротив, вызывающие небрежение и даже неприязнь, под кистью Иконникова обретают свою эстетику и собственную душу: «Все камни одинаковы, все камни драгоценны…» (см. эпиграф). При этом реальный и изображенный мир словно бы «уравниваются в правах», перетекают друг в друга. «Le monde du re’el (qui est aussi celui du spectateur), le monde de l’image, et le monde de l’e’vasion, ne sont plus se’pare’s par des cloisons e’tanches»***. Это сказано о Сезанне, но в значительной мере может быть отнесено и к Иконникову.

Монументальность, парадоксально синтезированная с подробным, тщательным изображением деталей — одно из удивительных качеств работ нашего художника. Его картины (по-прежнему настаиваю именно на этом определении) воспринимаются с равной силой и издали — как мощные, на диво точно, даже торжественно расположенные в продуманно «спрессованном» пространстве объемы и пятна, — и с небольшого расстояния, когда можно разглядеть ворожбу его кисти, нежно и точно создающую фактуру предметов, с непостижимым мастерством «влитую» в фактуру самого изображения. Каждый кусок, каждая молекула его живописи являет собою некую рукотворную, одушевленную ценность, в которой мастерство, отточенное и благородное, в полную силу заявляет о себе.

Что и говорить, слова Домье о том, что художник должен «принадлежать своему времени» (il faut ^еtre de son temps) куда как справедливы. Но современность ясных и исполненных блестящей маэстрии работ Иконникова не в реверансах моде, еще менее — в злободневности сюжетов. 

Редко можно видеть живопись, которая обращается к зрителю на пластическом языке, равно классическом и вполне современном. Эта редкостная ювелирная сделанность, царственная приглушенность колорита, сгармонированная с удивительной тонкостью, эта совершенно классическая уравновешенность предметов в формате картинной плоскости странно и естественно сочетаются с нервической остротой линий, синкопированными ритмами, приемами коллажа, с плотным, едва ли не «кубистическим» пространством, с почти сакральным, символическим обыгрыванием деталей. Иконникову внятен язык концептуализма, на котором так охотно изъясняется современный artifex ludens (художник играющий), но он не столько пользуется этим языком, сколько с осторожной иронией проникает в его «интонационное поле», лишь иногда подчеркнуто отстраненно выстраивает с ним ассоциативные связи. И при этом — редкая простота, даже некий аскетизм. 

Бранкузи говорил, что умирают тогда, когда перестают быть детьми, — иными словами, когда исчезает счастливое удивление перед все еще «не открытым до конца» (Н. Гумилев) миром. А Иконников сохранил в относительно замкнутом своем мире способность смотреть вокруг удивленным счастливым взглядом.

Мир Иконникова еще не так давно мог показаться несколько герметичным, своего рода робинзонадой в сугубо художественную вселенную вечных мотивов, миром — прежде всего мастерской, где художник в сосредоточенной тишине ведет диалоги с «вечными темами».

Каждого мыслящего и склонного к мечтательности человека не покидает мысль о Париже. Встреча с этим городом может и не случиться: сколько грезивших о Париже достойных людей прожили жизнь, видя его лишь в воображении. Иконников попал в Париж зрелым мастером, его дар, воображение, знание и интуиция помогли сделать встречу города и художника осмысленной и плодотворной.

Казалось бы, Париж пишут тысячи художников тысячи лет. Однако не так уж много видов французской столицы вошли в историю искусства. Не говорю о «грандах»: картины Коро, Франсуа Гране, импрессионистов, Марке, Утрилло поселились навеки в нашей памяти и украшают лучшие музеи. Но как увидеть «свой», не банальный, не туристический Париж, опошленный приторными картинками, что продаются на набережных или на площади Тертр, как — что куда труднее — избежать влияния таких титанов, как Моне или Кайботт?

Два месяца, проведенные в Париже, Дмитрий Иконников не просто непрерывно работал, он прорывался к собственному Парижу сквозь ту порабощающую художника «иконосферу», ту «изобразительную память», которую Андре Мальро (Andre’ Malraux) более полувека назад назвал «Воображаемым музеем» (Le muse’e imaginaire).

Он прошел между Сциллой подражательной банальности и Харибдой обязательной оригинальности, отыскал свое видение, обрел собственный Париж. Почувствовал главное: закрытость этого города для праздных взглядов, настроенных на тривиальные восторги перед мировой столицей, понял, что главное в Париже — не блеск или роскошь, но глубоко запрятанное обаяние прожитых здесь великих жизней, наполненность старых улиц памятью о людях и событиях, красноречие пыльных камней, «намоленность» скромных brasserie, достоинство, соединенное с иронией. Он почувствовал совершенно особый хроматизм Парижа — этот цвет каменных домов, напоминающий то золотистый пепел, то черненое пропыленное временем серебро, высоту бледного неба, эту странную «бодрящую горечь», не позволяющую опустить руки даже в беде, эту прохладную улыбчивость города и горожан, контрасты узких средневековых улочек и просторных эспланад, торжественность неширокой Сены, упругое изящество ее мостов, тяжелую стройность готических башен и прелесть городских подробностей, вроде тротуарных плит или древних готических наличников.

Он смог не только увидеть все это, но выбрать, отказаться от пустяковых, хоть и занимательных впечатлений, написать единственно для самого себя ценное. Только свое. 

Мало кто из художников имеет свой собственный Париж. Здесь Иконников тоже из числа «the happy few»: он свой Париж разглядел и создал. Робер Сабатье (Sabatier) писал, что Леон-Поль Фарг (Fargue) в книге «Парижский прохожий» (Le Pie’ton de Paris) «вызволяет город из потока времени», что «картины вчерашней жизни смешиваются с видениями сегодняшней, и все это насыщено живой чувственностью, иногда горькой, всегда чарующей». Слова эти можно отнести к париж-ским работам Дмитрия Иконникова. 

Художник заметил и передал еще одну пленительную странность Парижа: порой чудится, что его дома не выстроены зодчими или каменщиками, но вылеплены скульпторами или отлиты ювелирами — настолько они пластически выразительны («Можно рукой провести по камню, из которого он сделан, а не по крашеной штукатурке», — вспоминает о парижских домах Иконников). И эти микроскопические россыпи окаменевшей памяти художник пишет со щемящей тщательностью, доступной мастеру, умеющему любить тонкие подробности минувшего. 

Его Париж почти всегда погружен в нежную, молочно-жемчужную дымку, смягчающую не такие уж редкие на столичных улицах и набережных яркие пятна вывесок, тентов кафе, стремительных машин. Иконников чувствует эту «плазму» Парижа, в которой словно тают очертания предметов, которая кажется хмельной и радостной не только приезжим, но и самим парижанам. Великие тени навещают его картины: призраки героинь Эдуара Мане мерещатся в гуаши «Дамы на балконе», но они существуют в пространстве живописи Иконникова, и эпохи ведут меж собою неслышную медлительную беседу. Кстати сказать, вскользь намеченные персонажи в этой картине поразительно характерны для нынешнего Парижа, в них есть простота, странная тревога, угловатая грация, их черты затуманены, как все в этом стремительно меняющемся, зыбком, неуловимом городе.

Иконникову не пришло бы в голову писать дом на улице Кардинала Лемуана, где жил Хемингуэй, он написал улочку рядом с Муффтар и площадью Контрэскарп, где царствует эхо этой поразительной прозы: «Деревья без листьев стояли как изваяния (The trees were sculpture without their leaves), а зимние ветры рябили воду в прудах, и брызги фонтанов вспыхивали на солнце».

Художник видит именно то главное, что в этом городе открывается через деталь, но именно и только парижскую. Как увидел он крыши Парижа и верхние этажи его домов, эти распахнутые, бесконечно старомодные (а точнее — вечные!) ставни, эти отмытые дождями стены, тающие в сумерках ржавые трубы. И даже то, что так легко могло бы обернуться банальностью — «бато-муш» на Сене, вечерние огни, вздрагивающие отражениями в реке, тяжелые и гордые башни Нотр-Дам, — все это обретает у Иконникова «лица необщее выраженье».

Париж дал художнику многое, и он сумел с чуть заметной восхищенной горечью передать непраздному и внимательному зрителю свою нежность к этому городу. Но даже эта важнейшая страница его творческой жизни не может заменить ему все разнообразие того огромного мира, той эмоциональной вселенной, что живет в его воображении, сознании и памяти. 

При внешней замкнутости Дмитрий Иконников обладает могучим (рискну сказать: страстным) художественным темпераментом. «Умение рисовать, — замечает художник, — это твое умение говорить, а соответственно, понимать тот мир, в котором живешь». Не случайно он решительно предпочел Родену Бурделя. Бурдель с его суховатой грандиозностью, восходящей к грече-ской архаике, с его отважной и сдержанной свободой куда ближе Иконникову, чем текучие мраморы Родена, нередко, увы, соприкасающиеся с банальностью.

Иконников тяготеет к аскетизму, тонко соединенному с импровизационностью. Особенно это очевидно в его превосходных рисунках — вариациях на классическую тему, где он смело входит в пространство, в котором так много успел сделать Пабло Пикассо.

Об этих рисунках с их пылкой, откровенной чувственностью, влитой в чеканные, жесткие, безошибочно найденные линии, можно было бы писать отдельно. Какими они бывают стремительными, как вдруг густеют в тенях и тают в светах, как рвутся, напрягаются и вновь растворяются в пространстве белого листа…

Думаю, Иконников еще не вполне открыл в себе портретиста. Он вообще сделал очень много, но хочется — еще и еще, чудится, что его мир в самом деле «не открыт до конца», как в уже цитированной строчке Николая Гумилева. 

Не могу отделаться от впечатления, что пишу о художнике, возраст которого неуловим. Его кисть, карандаш, взгляд, его «brio», найденный узнаваемый, совершенно индивидуальный стиль, опыт, артистизм — все это несомненные свидетельства зрелости. И вместе с тем возникает уверенность: у мастера — огромный запас еще не реализованных пластических и содержательных идей, и он хранит — возможно, сознавая это, а может быть, и подсознательно — огромный потенциал мотивов и художественных кодов, стилистических открытий. 

Завершать текст в одической интонации — дело вовсе не обязательное. Но у меня остается ощущение счастливого ожидания, мне все же кажется: у этого художника все только начинается.


* Все камни одинаковы, все камни драгоценны. Но человек видит лишь некоторые из них... Морис Метерлинк, «Синяя птица» (франц.).

 ** «То the happy few» — немногим счастливцам (англ.). Фраза, восходящая к Шекспиру, но взятая Стендалем из книги Голдсмита (Goldsmith) «Векфилдский священник» (The Vicar of Wakefield). Ею он заканчивает роман «Пармская обитель» (La Chartreuse de Parme). Именно благодаря Стендалю эта фраза вошла в литературный обиход. 

*** Реальный мир (который есть и мир зрителя), мир изображений и мир неуловимого не разделены более непроницаемыми стенами (франц.) Gerry L. C’ezanne et l’expression de I’espace. P., 1950. P. 180.

Михаил ГЕРМАН
профессор, доктор искусствоведения,
академик Академии гуманитарных наук,
член Международной ассоциации
художественных критиков (AICA),
главный научный сотрудник
Отдела новейших течений
Государственного Русского музея
2008

Назад