Андрей Толстой. Частицы бытия. Сны и мифы Дмитрия Иконникова. Монография. 2010

Дмитрий  Иконников уже давно заявил о себе как сильный и самостоятельный мастер, чей авторский почерк  и собственный взгляд на мир не спутаешь ни с каким другим. Он много выставляется, и почти каждый раз предстает перед зрителем либо в совсем новом, либо, как минимум, в значительно обновленном качестве. И это обновление происходит не только за счет приращения новых тем и образов, но и благодаря неутомимому  погружению в ранее затрагивавшиеся в творчестве художника проблемы и неостановимому приращению новых смыслов в их отражении. 

Верный своему образованию графика, Иконников всегда работает исключительно на бумаге. Однако назвать его композиции просто графическими язык как-то не поворачивается. Во-первых, это по большей части крупные листы, закрепляемые к тому же на твердой основе (например, наклеиваемые на планшеты). Во-вторых, любимая художником гуашь на больших цветовых плоскостях, которым он отдает предпочтение, как будто теряет свою специфичность: вместо кроющих слоев возникает тонкая игра с просвечивающими, чуть ли не лессировочными поверхностями, еще и с разнообразной фактурой, напоминающей то естественные неровности оштукатуренной стены, то гладкую  зеркальную поверхность воды, то плотно утрамбованный  песок пляжа. Иногда при взгляде на работы Иконникова кажется, что перед нами – фрагменты неких никогда не виданных росписей на стенах непостроенных зданий. Об этом свидетельствует несомненное умение автора подчинить свое решение единой композиционно-колористической задаче, что гарантирует целостность, и, как следствие – внутреннюю монументальность композиции. Как бы там ни было, Иконникову в высшей степени чужд назидательный пафос и эпический размах, и поэтому его вещи становятся в очень представительный ряд камерных панно, в котором его соседями могли бы быть такие яркие мастера, как Э. Вюйяр, П. Боннар и М. Дени, а еще, вероятно, А. Марке и даже поздний В. Серов.

Эти имена возникают в памяти не случайно. Иконников находится в постоянном диалоге с художественной традицией, и нередко прослеживает эту традицию до довольно далеких от нашего времени стадий. Вплоть до мифологических. И правда: произведения художника в последние годы не только воссоздают ситуации, которые происходят на наших глазах, но и представляют истории, что как бы раскрываются, а точнее – рассказываются прямо перед нами. И тут же становятся чем-то архетипическим, а потому – вечным и универсальным. Художник творит миф, и зритель становится свидетелем этого творчества, или, точнее сказать,  творения.  Законченные работы в этом отношении почти не уступают энергичным и экспрессивным рисункам художника, где мифологичность  зачастую непосредственно вырастает из композиционного замысла.

С недавних пор Иконников много путешествует. Он делал это и раньше, но тогда эти вояжи были по большей части воображаемыми, чуть ли не сновидческими: на листах возникали неясные силуэты дворцов и набережных, соборов и мостов, парков и замков, которые словно проступали сквозь пелену мечтательных грез. Сейчас среди работ Иконникова есть довольно значительные циклы, посвященные не только московской жизни «на девятом этаже», но и Петербургу, Парижу и Средиземноморью.

Один из последних по хронологии проектов Иконникова носит название  «Ткань времени» и состоит из трех циклов работ.  Первый посвящен швее, неустанно работающей на своей допотопной швейной машинке фирмы «Зингер». В силу этой допотопности история мгновенно перерастает бытовой уровень и поднимается на уровень общечеловеческого обобщения, в результате чего превращается в своеобразную энциклопедию отечественной жизни, которая простирается в диапазоне от праздника до отчаяния и одиночества, то есть являет собой как раз «ткань времени», в которой значим каждый стежок и каждая ниточка. В этом же смысле надо рассматривать второй цикл данного замысла с условным названием «Мужские истории», где герои встречаются там, где «вход со двора»,  и можно уютно расположиться с друзьями-собутыльниками на ящиках или за столиками  в парке культуры, чтобы сообразить на троих что-нибудь портрвееобразное и вдруг увидеть явление ангела, то ли готового присоединиться к застолью, то ли пытающегося направить выпивох на путь истинный. Почти все сюжеты здесь снабжены многочисленными атрибутами (банкнотами, сигаретами, винными этикетками и т.д.), непосредственно наклеенными на лист, а также немалым числом комментирующих резонерских, по сути, надписей, по виду, однако,  напоминающих настенное вербальное творчество дворового разлива.

Отметим попутно, что наш художник почти всегда провоцирует зрителей увидеть в привычных повседневных вещах символические смыслы. Знаковость большинства атрибутов пробуждает пласты культурной памяти, и, иногда  помимо воли, заставляет узреть в них архетипические подтексты и ассоциации. 

С другой стороны, «предметный план» большинства иконниковских вещей, как и всевозможные комментирующие надписи, наполнен неочевидными обертонами, которые иногда могут вовсе не «считываться» непосвященными.

И, наконец, циклы, посвященные Парижу и «сладкому ничегонеделанию» (dolce farniente) на хорватском или черногорском берегу теплого Средиземного моря (это настроение в данном случае  вполне  оправданно – художник ездит туда, прежде всего, на отдых). Французская столица предстает у Иконникова по преимуществу как город овеществленных грез, воплощение «снов о чем-то большем», что присуще восприятию этого легендарного места русским культурным опытом, то есть, опять-таки, мифологическим обобщением коллективного бессознательного. Поэтому неудивительно, что среди парижских сценок в кафе и на улице вдруг встречаются рисунки с набросками персонажей, которых скорее впору искать среди героев античных мифов (например, сатиров). И это при том, что в своих текстах художник гораздо более трезв и объективен в оценках разных сторон жизни Парижа, включая точные наблюдения нравов местных клошаров. Любопытно заметить, что работы на петербургские темы, в общем, удивительным образом соединяют некую приземленность и даже прозаичность московского и возвышенную мечтательность парижского циклов.

А вот средиземноморские сюжеты почти полностью укладываются в мифотворческую парадигму, причем по-иконниковски особенную. Несколько работ, изображающих обнаженных мужчину и женщину на берегу моря или обнаженную женщину и огромного быка рядом с нею моментально вызывают в памяти мифологические сюжеты о Сатире и Нимфе или не менее архетипическое «Похищение Европы» влюбленным Громовержцем, принявшим облик круторогого представителя копытных. При этом возникает ощущение, что весьма близкие по виду к тому, как воспринимали и видели античных богов и героев лучшие художники ХХ века, персонажи Иконникова как будто утомились от исполнения предписанных им ролей и просто отдыхают, словно между дублями киносъемки или эпизодами сериала. И уже упомянутое  чувство dolce farniente возникает от этих вещей, скорее всего,  именно поэтому.  Нет сомнения, что перед нами персонажи собственной иконниковской мифологии, где вечные сюжеты и индивидуальности смело и подчас неожиданно сопрягаются с самой животрепещущей современностью, которая проступает вовсе не в приметах сегодняшней повседневности, а, прежде всего, в самом по доброму ироничном отношении к жизни и автора, и его героев.  Взятое в совокупности сегодняшнего разнообразия тем и образов, творчество Дмитрия Иконникова представляет цельный и органичный, но главное – яркий  художественный феномен, в котором соединились разновременные творческие традиции, как и подобает в кризисные художественные эпохи, чреватые новыми открытиями. Таковым как раз и стал рубеж ХХ и ХХI веков, и именно Иконников, попыхивая своей неизменной трубкой,  с лукавым прищуром глаз, точнее и острее, чем многие коллеги-современники, его представляет.

Андрей Толстой
доктор искусствоведения
2010