Назад
Александр Сидоров. «Домострой» Дмитрия Иконникова. ДИ №1. 2004
Из столичных художников наших дней мало кто может позволить себе такую роскошь бытия в искусстве, как Дмитрий Иконников. Мы подразумеваем не открытие собственных музеев в дорогостоящих местах центра Москвы, не постоянное «мелькание» в не менее дорогих средствах массовой информации, не панибратское участие в клановых тусовках звезд шоу-бизнеса и нужных полезных представителей нынешней «новорусской» элиты, а также прочие атрибуты славы и успеха на российском Парнасе.
В виду имеется редкий теперь дар изображать, что и как он хочет, что отвечает его лично отобранным эстетическим и этическим принципам, критериям и идеалам, не заискивать перед потенциальными заказчиками и покупателями, не участвовать без крайней необходимости в а-ля-фуршеточной возне и презентациях, которые почему-то ассоциируются у нас с художественной жизнью.
Выставки произведений Д. Иконникова, прошедшие в самых престижных залах столицы — Большом Манеже (2002) и Российской Академии художеств (2003), не просто подтвердили «эксклюзивность» его бытия в современном искусстве, как своего рода «демиурга» Большой Гуаши, но и продемонстрировали обязанные лишь ему одному перспективы ее существования в русле отечественной и мировой художественной культуры.
Базовое, полностью свободное от политических и социальных коллизий времени, от агрессивного и неизмеримо усиливаемого средствами массовой информации воздействия «звезд» шоу-бизнеса, в художественной практике Д. Иконникова связано не столько с богатейшей эмоциональной и фи- лософски-содержательной палитрой его искусства, сколько с профессиональной основательностью и высочайшим мастерством. Их год от года возрастающий уровень значительно превосходит планку получаемого в лучших академических вузах страны фундаментального ремесла, достигая той степени совершенства владения гуашью и другими техниками, когда художественный материал полностью подвластен воле автора, исполняя любое его повеление.
Трудно назвать другого российского художника, который возвел бы гуашь в ранг Большого искусства, в элиту составляющих его видов, заставив воплощать самые разнообразные, ранее неведомые ей переживания ума и сердца.
Освоение мира, точнее, постижение непознанных бездонных миров собственного дома, круга избранных вещей-атрибутов личного быта, вызывающего в памяти «поэтику» работ не «малых голландцев», а Вермеера Делфтского, Рембрандта и Шардена, было неотделимо от проникновения в глубины выразительных возможностей гуаши, ее самобытной и в чем-то самодостаточной пластической лексики. Лексики, способной, как оказалось, согласно достижениям Д. Иконникова, самостоятельно определять драматическую, таинственно-сакральную и интимно-камерную атмосферу в бессюжетных, бесфабульных композициях, или «утомлять» их солнцем, пронизывать мелодией радости жизни. Гуашь выступает и главным героем во всем блеске и полном параде порождаемых ею матовых и сверкающих плоскостей, пятен, динамичных штрихов и мазков, контрастов светлого и темного, фактурных сопоставлений, цветовых сгущений и разрядок, обнаруживая в каждой линии и точке смысловую и чувственную насыщенность, сравнимую с емкостью поэтической метафоры и религиозного символа. Благодаря ей сцены привычного домашнего бытия перерастают в картины полного загадок и тайн мироздания, в достойные настенной росписи монументальные, по эпичности изобразительного языка, панно, действующими лицами которых являются элементы, массы и стихии формообразующей материи.
Обретение подобной свободы творческого существования далось Д. Иконникову не сразу и было отмечено рядом принципиальных, пусть и на первый взгляд не столь судьбоносных шагов-выборов его художнической биографии, знаменовавших по сути путь к самому себе, то есть единственно верный путь всякой незаурядной творческой личности. Здесь и уход с неплохо оплачиваемой в те годы работы художника-исполнителя в монументальном цехе Московского областного комбината художественных работ на учебу в Московский государственный педагогический институт на художественно-графический факультет, и перевод из него при поддержке известного классика соцреализма Е.А. Кибрика сразу на II курс факультета графики МГХИ им. В.И. Сурикова, и, наконец, «бегство» из полиграфического цеха (плаката и книжной иллюстрации) в область станкового искусства. Иными словами, туда, где труд художника не отягощен ни технологическими (как в полиграфии), ни идеологическими (как в плакате), ни тематическими (как в книжном оформлении) требованиями, и где автор ответствен лишь перед собой и чистой плоскостью листа.
Все означенное знаменовало одновременно и отказ как от продвижения по ступеням лестницы традиционной карьеры официально признанного художника, гарантирующей получение очередных званий, наград, премий, заказов, мастерских и иных привилегий, так и от завоевания «места под солнцем» в составе каких-либо группировок, течений и направлений.
Подобное одиночное плавание в бурном море социальной и культурной действительности перестроечной, а вскоре и постсоветской эпохи поначалу обернулось для Д. Иконникова участием в 1989 году в морском походе на рыболовецких ботах по Белому и Баренцеву морям, впечатления от которого послужили основой для цикла работ, выполненных в гуаши, «Жизнь за полярным кругом» (1990).
Расставаясь с плакатными и литературными героями и сюжетами, направляясь в поисках собственных реальных источников вдохновения к другим неведомым ему берегам, он шел на самом деле по проложенному до него еще в дореволюционную пору пути. Пути, продолженному в послевоенный период многими ведущими «шестидесятниками» — В. Стожаровым и П. Оссовским, П. Никоновым и В. Попковым, находящими в русской глубинке непредуман- ных и не испорченных столичной урбанистической цивилизацией героев, цельные человеческие характеры, вековые корни и устои национального духа, самосознания и культуры.
Своеобразие хождения Д. Иконникова по их следам состоит в почти хемингуэевской автобиографичности образного высказывания, когда автор не отгораживается этюдником от изображаемых персонажей, а причисляет себя к ним, участвуя во всех их жизненных перипетиях, будь-то возвращение с моря, или поездка в моторной лодке в «Терибергу за водкой». В чем-то ироническое отношение к привычной для представителей «сурового стиля» излишне серьезной трактовке тяжелых трудовых, тем более заполярных, будней простых людей также относится к числу родовых черт данной серии. Причем ирония — не столько как свидетельство некой веселой легкомысленности восприятия «натуры», сколько как средство личного переосмысления современной и прошлой истории страны, что ярко проявилось в работах, объединенных под общим названием «Из истории государства Российского» (1990).
Радость ощущения «сладкого слова "свобода » была сродни счастью получения золотого ключика», которым Д. Иконников отворил дверь, ведущую к собственному сценографическому пространству. На его подмостках в качестве драматурга, главного режиссера и исполнителя в одном лице он устраивает представления, близкие по духу скорее к теа- тру К. Гоцци, чем К. Гольдони, предпочитая мистерии, буффонады, трагикомические фарсы, чей маскарадный хоровод объединяет королей и паяцев, бродяжек и знатных дам.
В такой, провозглашенной еще В. Шекспиром игровой театрализованной действительности, философская глубокомысленность не прочь обрядиться в шутовские одежды («Колесо кармы», 1996), а падший ангел — приобрести облик городского «интеллигентика» в шляпе («Падший ангел», 1996).
Указанные произведения знаменательны рождением — не беремся судить, насколько целенаправленным, — еще одного из вариантов авторского стиля, имеющего ряд четко различимых признаков. В их числе, как правило, гротескная трактовка в затеянном Д. Иконниковым представлении действующих лиц, декоративная, местами калейдоскопичная зрелищность цветового строя, полная колористическая и фактурная «исчерпанность» в плоскости бумажного листа, не оставляющая пустых, отданных на волю досужего истолкования мест.
Все было бы в порядке в постоянно разрастающемся и захватывающем пласты отечественной истории, жанровую многоликость городской и сельской современности «королевстве» Д. Иконникова, если бы не «Мой кот на моем столе» и «Натюрморт с курительными трубками» (1992). Они не составили поначалу магистральную линию развития его искусства, которая чем дальше, тем громче заявляла о себе в работах пока еще не о своей, а о чужой частной жизни.
Издавна присущее ему четкое, осознанно принципиальное отторжение, неприятие «чужого», кем бы или чем бы то либо «навязываемого», включая интересы государственного или приватного заказчика, претензии модных художественных течений, а также быстро меняющиеся запросы хаотичного самодеятельного российского рынка искусства, поиски «своего», искренне любимого с наибольшей полнотой и размахом отразились в панораме «Всем известное место» (1995–1998), повествующей о беззаботном отдохновении его семьи и друзей в тогда уже заграничном для россиян крымском Коктебеле.
Как вскоре оказалось, не следовало непременно искать и ездить так далеко, чтобы найти достойную его кисти, ума и сердца натуру, которая обнаружилась буквально под носом, в собственно доме и в открывающихся из его окон видах.
Столь же личную, не обязательно точную топографическую, конкретно адресную про
писку имеют привлекшие внимание мастера городские пейзажи, где парадные рекламируемые туристам архитектурные фасады и памятники уступают заглавные роли задворкам, гаражам, малоизвестным переулкам и каналам (серия «Город. Вход со двора», 1997), являющим подлинное, каждодневно обживаемое людьми неповторимое человеческое лицо мегаполиса или провинциального городка, их освященный будничным укладом ракурс.
Еще более камерное начало отличает уже упомянутые изображения ближайшего окружения, домашнего обитания Д. Иконникова, объединяя его родных, друзей, зверей и любимые вещи, живущих семейной и в то же время особой жизнью, выступая в качестве постоянного источника авторского внимания, постижения и вдохновения, обуславливая сложную, синтетическую жанровую структуру почти каждой работы, когда натюрморт органично слит с интерьером, бытовой сценой и с проникающим в балконные проемы городским пейзажем (серия «Жизнь на девятом этаже», 1996–1998).
«Светлые» и «темные», «мажорные» и «трагические» произведения смотрелись в 1990-е годы не как взаимоисключающие антиподы, а, скорее как, пограничные полюсы целостного и полифонического искусства Д. Иконникова.
Собственно этот пластический «момент истины» и составляет несущий каркас образного Дома, выстраиваемого Д. Иконниковым без наивного упования на помощь властей, богатых людей, общественных организаций и СМИ.
Дома как единственно надежного, обжитого пристанища, свободной творческой мастерской, а отнюдь не «башни из слоновой кости», для уникального одаренного художника, идущего поверх всяческих барьеров и искушений века.
Александр Сидоров
искусствовед, помощник президента РАХ.
2004