Назад

Александр Сидоров. Статья в каталоге Д. Иконникова. 1998

«Мудрец должен быть прежде всего
мудрым для самого себя»
Платон. «Гиппий Большой» 

Гуаши, собранные в этом альбоме, дают наиболее полное представление об искусстве 90-х годов московского художника Дмитрия Иконникова. К ним мастер шел может быть и не совсем прямым, но принципиальным путем, отмеченным рядом решительных шагов.

Первый из них был сделан в 1974 году, когда он оставил VI курс худграфа Педагогического института им. В.И. Ленина, чтобы не учить «разумному, доброму, вечному», а создавать его. Второй рубеж отмечен 1987 годом, знаменательным прощанием с уникальным и печатным плакатом, которому были отданы семь лет жизни и где были созданы отмеченные официальным признанием работы.

Публицистика, злободневная тематика как объекты искусства исчерпываются им до дна. На время их заменяют литературные персонажи. Круг эстетических предпочтений приобретает более избирательный и личностный характер. И все же, полиграфическая опосредованность творческого процесса, неизбежные расхождения между авторским оригиналом книжного оформления и конечным тиражным результатом сковывают все нарастающее стремление Д. Иконникова к предельному самораскрытию авторского «я». Тремя произведениями, тремя ступенями, приведшими к нему, стали выполненные в гуаши и смешанной технике серии «Жизнь за полярным кругом» (1990), «Из истории государства Российского» (1990) и «Человек с козой» (1992). Породившее начальную из названных серий путешествие к берегам Баренцева и Белого морей явилось по сути дорогой к самому себе, причудливо объединив и возвращение к местам раннего детства, и бегство от суеты сует большого города, и традиционную для европейской культуры «робинзонаду» от Даниэля Дефо до Поля Гогена и Марселя Пруста. 

Перед нами, в определенном смысле, станковые иллюстрации, но уже не к чужой жизни — будь то важные события, происходящие в стране, или сюжеты известных писателей, а к своей, единственной и неповторимой, сотканной из непосредственных переживаний и наблюдений.

Уже здесь алы найдем часть из того, что будет отмечать последующую практику Д. Иконникова: лукавую наивность и фольклорность отдельных персонажей, а в ряде случаев и черты автопортретности, тяготение скорее к ясности, чем к лаконичности образного высказывания, комбинированную, многосоставную композицию и даже почти гоголевское пристрастие к носатым персонажам, ориентирующим, подобно флюгеру или компасу, внимание зрителя в нужном направлении.

К тому же открытие новых земель сопровождалось освоением выразительных средств гуаши, обретением собственной самобытности в уникальности ее техники. Русский Север, существенно охладив пафос ожидания встречи с девственной землей, исключительно героическими и цельными натурами, преподнеся целый букет экологических, армейских и бытовых язв тамошнего существования, ускорил уход мастера от общеизвестного и общепринятою к личновыстраданному и личнозначимому. Он счастливо избежал характерной для ряда его сверстников излишней увлеченности огульным отрицанием советского прошлого, соцаргом, пристрасти к гримасам и «страшилкам» горбачевской и постперестроечной поры. Однако, перед тем, как сделать окончательный выбор между безликим «мы» и самобытным «я», между «мировыми» и личными ценностями, проблемами в пользу последних, художник испытал настоятельную потребность дать свой образно-философский ответ на вопрос: «Откуда, кто мы и куда идем?» 

Цикл «Из истории государства Российского» — единственная в его наследии историческая панорама, где художественные возможности гуаши, предварительно испытанные на мотивах частной, повседневной жизни «За полярным кругом», проходят проверку большой, общенациональной темой, вызывающей в памяти многотомные ретроспекции Н.М. Карамзина и С.М. Соловьева.

Вернее, испытываются «по полной программе» способности самого мастера, который «атакует» прошлое России всеми имеющимися в его интеллектуальном и профессиональном арсенале силами, не оставляя ничего про запас. Большинство работ серии сравнимы с плодами рога изобилия. И по доходящему до перенасыщенности декоративизму, и по почти филоновской заполненности различными образами плоскости листа, а также по эмоциональной напряженности и полифоничноста авторского слова, причудливо сочетающего нешуточную серьезность героического эпоса, лубочную карнавальность и смысловую амбивалентность в духе ранних рассказов о гражданской войне Аркадия Гайдара, «Конармии» Исаака Бабеля или «Махновщины» Александра Тышлера.

Поставив всю свою творческую наличность на кон, Д. Иконников, невольно обращаясь к «банку» общекультурных поддержек, порой не довольствуется услугами одной лишь гуаши, прибегает к смешанной технике, использует дополнительные эффекты за счет карандаша и бронзы. И все же, в процессе создания «Из истории государства Российского» гуашь ярко проявила самодостаточность в воплощении его самых грандиозных и сложных идей, замыслов, которые вскоре бесповоротно поменяли свою пространственную и временную прописку, уйдя от эпохальньк коллизий в камерную, и, как оказалось, бескрайнюю сферу приватного бытия, от заказа внешнего, со стороны, к заказу внутреннему.

Теперь гражданская позиция, профессиональная ответственность соотносится не столько с обществом, с эпохой, сколько с самим собой, личной этикой и мерси дара, опред еляющего сверхзад ачи и конкретные цели творческого саморазвития. Отправным пунктом в бесконечное автобиографическое путешествие сам худ ожник считает полотно «Человек с козой». Это действительно полотно, имея в виду сознательный акцент на колористических и живописных свойствах гуаши, рисовании цветом. И на самом д еле, старт в иную, вернее, свою жизнь, к семейному очагу, под крышу род ного дома, в круг близких людей и интимных переживаний, куде во*ед за облад ателем козы сбежали отд ельные персонажи его предшествующих произвед ений и герои новых. Они положили начаю таким сериям, как «Русская провинция»,« Игры взрослых людей», «О душе и четвертом измерении», «Город. Вход со двора», «Всем известное место» и им подобным. Подобным, прежде всего, по принадлежности к единому авторскому миру и его душевной экзистенции. Возможно, в некоторых композициях сказываются «рецидивы» бунтарских стихий и отсветы пожара «красного петуха» истории государства Российского («Опасное путешествие», «Бунт. Скоморохи», С1992), как, впрочем, и полукриминальная экзотика наших дней, поломившая репертуар отечественного балагана минувших столетии.

Но вряд ли они в состоянии существенно поколебать устои, расстроить гармонию и душевный лад, царящий в возводимых Иконикоеым чертогах, где до рассвета одинокая бродит гармонь («Ночная песнь», 1994), вольно, как в райских кушах, гуляют кони, кошки, собаки и прочая «меньшая братия», где соседи ходят друг к другу в гости в любое время, нарушая границы конкретных серий, где живут и куда залегают, забредают по своим, одному Богу известным делам на ночлег ангелы, в том числе и падшие. 

Выстраиваемое им художественное условное и вместе с тем более вечное, чем поток реальности, мироздание порой посещают пришельцы, фантомы, призраки других эпох, затягивающие нас в неведомые, длящиеся веками интриги, игру таинственных страстей. Впрочем, их присутствие в дне сегодняшнем лишь обостряет ощущение ценности настоящего, сиюминутного, определение подлинной стоимости которого находится в исключительной, эксклюзивной юрисдикции искусства, тем паче искусства сугубо авторского. 

В творческой эволюции Д. Иконникова последнего десятилетия XX века историческая «мозаика» государства Российского схожа с мощным взрывом (или выбросом) накопленной и сконцентрированной к 1990-му году эмоциональной, образной, философской и тематической энергии, в результате которого возникла не столько хаотичная, сколько целостная художественная вселенная, упорядоченная и по отдельным произведениям, и по то разбегающимся, то соприкасающимся сериям гуашей, осваивающих мироздание и в сюжетную ширь, и в духовную глубину. 

Работа в рамках конкретного цикла гуашей, жесткая привязанность к нему — от альфы до

омеги — не является сверхзадачей. Начав один из них, он нередко, обходясь без последней точки, переходит к следующему, порой воплощает себя, самораскрывается одновременно в нескольких сериях, что обуславливает их открытый характер, конгениально запечатлевающий естественный, не скованный какой-нибудь временной конъюнктурой поток жизни, мышления и переживания мастера.

При всей определенности, безошибочной узнаваемости и оригинальности авторского слова, стиля каждой серии присущи своя особая поэтика, своя эмоциональная интонация. Главным объектом одних выступают преимущественно реалии русского села, точнее, его фольклорные основы, которые обживаются с помощью самых разнообразных традиций, включая русалочью «писаную» красоту деревенских дев, лоскутную декоративность домотканых материй, наивную выразительность примитивных картин Михаила Ларионова и витебских полотен Марка Шагала, а также заостренную характерность облика героев народных сказок и преданий.

Здесь еще сказываются отсветы, сполохи бунтарских настроений исторических работ 1990 года, переведенных, правда, в мирное русло, русло потока повседневного коллективного сознания, родовых стихий, где массовое превалирует над личностным, типаж над портретами, где страшное лихое веселье кровавого разгула толпы оборачивается загулом развеселого гармониста, переходящего из одного листа серии в другие.

Причудливо, непредсказуемо с точки зрения законов классической перспективы, академического рисунка выстраивается пластическое и цветовое пространство произвед ений, которое то разворачивается во всю земную и небесную ширь, вроде распахнутых во все стороны мехов залихватской гармони, то подхватывается порывом некоего фантастического ветра, то вздымает в вышину под воздействием других неведомых чудесных сил. 

Серия «Всем известное место», продолжившая одиссею в поисках мест «там, где чисто и светло», или, по словам ф.М.Достоевского, «куда человек мог бы пойти», менее «утопична», чем предыдущая. Она связана не с в чем-то идеалистическими представлениями о вековом устойчивом уюте крестьянской «деревянной» Руси, а с обжитыми самим художником и его друзьями уголками земли, в частности, с Коктебелем, который приобретает статус «всем известного места» лишь в силу его обжитости близким художнику кругом людей.

И узнаваемо оно не по популярным, расхожим природным признакам южной экзотики, а по увязанности с их личными судьбами, эпизодами совместного летнего времяпровождения, следы пребывания, присутствия которых сохраняются и в безлюдных пейзажах («Ночная жизнь», «Всем известное Место»), и в оставленных на время хозяевами интерьерах («Ночной интерьер»). 

Столь же личностную прописку имеют городские пейзажи (серия «Город. Вход со двора»), где парадный архитектурный фасад уступает заглавные роли задворкам, являющим подлинное, неповторимое человеческое лицо столицы, ее освещенный сквозь призму привычных взаимоотношений и привязанностей ракурс.

Еще более камерное и задушевное начало отличает изображения ближайшего окружения, домашнего обитания Д. Иконникова, полноправные герои которых — и члены семьи, и кошки, и личные вещи (трубки, пепельницы, швейные принадлежности жены...). Они живут общинной, и в то же время своей особой жизнью, служа постоянным, неизбывным источником авторского внимания, участия, постижения и вдохновения, обуславливая сложную, синтетическую, жанровую структуру каждой серии, каждого произведения, когда натюрморт неразрывно слит с интерьером («Натюрморт на тумбе», «Натюрморт с «дорогими» вещами»), «бытовой зарисовкой» («Швея и кошка», «Жила-была кошка», «Сидящие»), с проникающим в открытые окна городским пейзажем («Белый город», «Пейзаж в интерьере»). По словам самого художника, «любая философская, этическая, эмоциональная проблема может разрешиться на уровне бытовом, не обязательно писать, как Иван Грозный сына своего убивает...».

По сути, все «домашние» работы, включая и те, которые сосредоточены на малочисленных предметах, распахнуты вовне, втягивая одновременно в свой духовный микрокосмос ближайшее окружение. Вернее назвать их художественными вселенными, ибо они, отображая реальные события, созд ают новый образный мир в соответствии с эстетическими и этическими идеалами самого автора. Этот полный света, душевного тепла и уюта мир следовало бы назвать рукотворным земным раем, если бы его хрупкая гармония была надежно защищена от разрушительны философских размышлений.

Размышления о бренности всего сущего, о губительном воздействии таящихся в человеке «демонических страстей», воплотившиеся в гуаши «Пост» 1998 года, в чью композицию включены тексты из «Экклезиаста», и, конечно же, в сюитах «О душе и четвертом измерении», «Игры взрослых людей». Они приоткрывают занавес в область подсознательного, непознанного, мистического, где «сон разума рождает чудовищ», а люди, отдавшись во власть бесплодных увлечений, и сами теряют человеческий лик, становятся марионетками в игре злых сил («Полдень. Игра»). «Светлые» и «темные», «мажорные» и «драматические» работы — скорее не взаимоисключающие антиподы, а пограничные полюса целостного и полифоничного наследия художника 1990-х годов.

Наше, вид имо странное молчание относительно мастерства Д.Иконникова объясняется теч что его уровень значительно превосходит планку высокого профессионализма, достигая той степени совершенства владения гуашью, когда художественный материал, вроде д жинна из лампы Аладдина, исполняет любое повеление автора. Свид етельством чему служит, например, «Розовый пейзаж с двумя головами» (1996), соперничающий по аристократической изысканности цветового строя с виртуозной масляной живописно, или исполненный полета сценографической фантазии и размаха монументальной росписи лист «Превратности любви» (1996).

Трудно назвать другого росийского художника, который целиком бы посвятил себя гуаши, возвед я ее на Олимп большого искусства, в элиту составляющих его видов и заставив воплощать самые разнообразные, ранее неведомые данной технике творческие идеи, самые тонкие переживания, неуловимые движения мысли и сердца. 

Он сознательно обходится без литературных, повествовательных подпорок, избавляя художественный материалот прикладных, чисто исполнительских или иллюстративных функций. В отличие от фабульной перенасыщенности и языческой фигуративной перенаселенности изобразительного поля «Из истории государства Российского», скрадывающих самобытное слово гуаши, растворяющих его в многоголосном хоре «колоритных» персонажей, в дальнейших произведениях она приобретает все большую свободу речи, право на заглавные роли и эстетическую самоценность.

Гуашь нагнетает драматическую атмосферу и в бессюжетных, бестелесных композициях («Белый букет на черной этажерке», 1997), или «утомляет» их солнцем, пронизывает мелодией радости жизни за счет сугубо персональных средств: контрастов темного и светлого, фактурных сопоставлений, пластических и цветовых сгущений и разрядок. Она выступает и центральным героем во всем блеске, богатстве и полном параде порожд аемых ею матовых и сверкающих плоскостей, пятен, динамичных штрихов и мазков, обнаруживая в каждой линии и точке смысловую и эмоциональную нагруженностъ, сравнимую разве что с емкостью поэтической метафоры и символа.

Благодаря ей, ее выразительным достоинствам красочные лубочные картинки домашнего мирка перерастают в картины мироздания, зарисовки бытовых сценок — в развернутые сценические представления, действующими лицами которых являются элементы, массы и стихии художественной материи, формообразующей субстанции.

Будучи объектом основных пластических инициатив Д. Иконникова, гуашь в свою очередь делает автора заложником достигаемых с ее помощью и на ее территории откровений, затягиваеaт в свое гравитационное поле, заставляя работать на себя, постоянно воспроизводя вечный «диалог» персонажей листа «Человек с козой» с его неразрешенной загадкой: ведет ли хозяин козу-дерезу на привязи, или она погоняет его, подталкивая к восхождению на очередную ступень уходящей в ничем не ограниченную высь лестницы самосовершенствования.

Творческая практика мастера, органично сочетающая пластическую ясность и острую новизну художественного языка, обладает и таким замечательным качеством, как таинственность и сокровенность созидательного процесса, когда совершенство отлично от полной, скрупулезно-детальной завершенности, а четкая выстроенностъ, найденность образной фразы — от дословного, до конца понятного и всем доступного толкования.

Один из самых важных «атрибутов» гуашей Д. Иконникова, как и всякого подлинного большого искусства, — их эстетическая и духовная неисчерпаемость для чуткого к прекрасному зрителя, который, погружаясь в глубины созданных и создаваемых автором художественных миров, становится вечным странником по их бесконечным дорогам.

Александр Сидоров
1998

Назад